《风流一代》：从空间叙事到幽灵影像

更新时间：2025-08-13 04:02:30

（原文于2025.3参加第四届泰山·大学生影评大赛，止步于入围奖）

在贾樟柯传统的现实主义叙事的基础上，《风流一代》以空间叙事和电影幽灵术向我们展示了一种全新的影像方法论，在捕捉中国的时代记忆上呈现出了一种独特的写法。赵涛所扮演的巧巧从老旧的街道穿梭到城市的废墟，再到新世纪的现代化景观，这些时代的记忆和赵涛一样如同幽灵游荡在整部影片当中——影片内里的空间叙事在某种程度上构成了外里的幽灵影像。由此，探究《风流一代》中的空间叙事策略和影像幽灵性的构成也就成为了本文的主要内容。

一、空间叙事策略中的时代记忆与个体命运

“空间叙事是一种叙事策略，分析叙事如何用特殊的语言集结形式来进行动态的空间生产，反映空间在电影情节发展的作用。”[1]总的来说，空间叙事策略指的是创作者如何利用空间进行叙事的创作行为，这其中包括具体的电影空间与抽象的电影空间结构。

《风流一代》的主角巧巧作为一个大时代下的个体，她在影片前半段的运动几乎是“反情节”的，从卡拉OK到文化宫，从街道景观到城市废墟，巧巧穿梭在这些空间之中，如同幽灵一般游荡。这些具有时代特征的标志性建筑空间首先是关于历史的，关于特定时期的视觉表征元素构成了有关过去的时代记忆；其次是关于人物与空间的关系的，巧巧的运动构成了有关个体于时代巨变下的命运诉说，如克拉考尔所言，街道作为城市景观的集合，表现出“现代世界的支离破碎和无序”，体现出最为鲜活的现代性征候[2]。巧巧这一个体所指涉的是所有关于那个时代的群体，鲜活却又破碎。当故事发生的空间转换到奉节之后，看似巧巧所做的是寻人，但由她带动的摄影机运动依旧是以空间为主体，展现2006年的时代特征与现代化进程中的物质化外观，以及个体在面对时代变革下无奈与被挤压的命运。而当时间来到2022年时，摄影机更换了追随的对象，斌哥带领观众进入到了当下，成熟的影像技术吞噬了前面粗粝的影像质感。虽然贾樟柯利用电影空间中的元素——口罩、人工智能等极为有力地表征了当代的时代特征，却丢失了前半段影像中对于空间里的现代化景观的描写。哪怕利用再鲜明的时代元素与成熟的影像技术，也缺少了那粗粝质感的影像中具有的批判性与反思性。

《风流一代》作为一部“旧素材”与“新故事”碰撞出来的影像，故事发生的主要空间从大同到奉节再到珠海最后回到大同形成了一个跨越时间的闭环。米克巴尔认为：“当几个地点按组排列起来时，就可与精神的、意识形态的和道德的对立相关联，场所可以作为一个重要的结构原则起作用。”《风流一代》通过对叙事空间的排列组合，生成了新的空间结构，这种空间结构承载着新的叙事结构与影像表达[3]。通过蒙太奇，不同时代的标志性视觉元素得以在一部影像中不间断的呈现出来：强拆后的废墟、过气的时尚杂志、中国加入世贸的新闻、08年的申奥成功……从三峡大坝建设成功的大批移民到进入短视频时代后的全民抗疫与AI智能，我们从一个又一个的电影空间中窥见了中国二十余年流动的时代记忆与个体在时代变革下的命运诉说。在短短的两个小时内，这种空间结构所构成的叙事体蕴含着巨大的情感张力。

二、从空间叙事到幽灵影像：时代的重生与见证

在《幽灵之舞》中，雅克·德里达说道:“电影就是幽灵术……是让鬼魂归来的艺术……”在电影的本体论意义上，电影就是讲述幽灵的艺术——那些幽灵影像解构了死亡与终结，已死之人/已逝之时代在银幕上获得了重生[4]。于是，探究《风流一代》的幽灵性首先就要从电影的本体论层面上说起——即影片内里的空间叙事如何构成外里的幽灵影像。

得益于《风流一代》的空间结构，在叙事上更好地呈现出了影片对于往昔时代的追忆与缅怀，让主题在表意上更加明确。这种空间结构在影像内部生成出了某种自动化的叙事书写，在影像外部也赋予了影片一种幽灵性质。通过抽取“旧素材”，那些在特定年代用特定技术拍摄的粗粝质感的影像为我们展现了一个又一个极其写实的建筑空间，我们可以直观地“看见”早已离我们远去或是我们从未经历过的时代面貌。那些过去的时代记忆本已“死去”，却可以通过电影的幽灵性书写让它们在银幕上获得重生。在《风流一代》中，逝去的时代于电影中存在，也如幽灵萦绕在观影者的心中。

其次，探究《风流一代》的幽灵性，也需要回到文本中的幽灵去——即“赵涛所扮演的巧巧”。在贾樟柯的电影宇宙中，赵涛是“常常自外或跳脱于影像叙事文本的例外”[5]，也正由于《风流一代》是由“旧素材”与“新故事”拼接而成的，于是摄影机所捕捉的赵涛的“面庞”是过去的也是现在的，这一“面庞”既承载了历史的记忆，也融进了当下的叙事。同样，这种既在场又缺席的特质将巧巧拉入了某种幽灵的维度——她既不存在于这一影像中却又存在于这一影像中。正如《鬼魅浮生》中的幽灵，巧巧这一幽灵也陷入了缄默与失语。然而《鬼魅浮生》中的幽灵是对爱情神话的守望与陪伴，《风流一代》却是对时代记忆的追溯与见证。失语的这一特质让巧巧这个角色具备了某种“失真性”——这与贾樟柯的写实/记录影像或许是相悖的，但也正因这种“失真性”，巧巧才得以成为一个游荡的幽灵，无声地见证着时代的巨变。这一幽灵所象征的正是在中国这二十余年的现代化变革中无法发声的每个个体，这些个体丢失了语言，只能顺应时代缓慢前行，任由声音被数字化的科技生命取代。他们的命运在历史长河中瘫死、在时代变迁中离散——影片接近结尾时巧巧与人工智能“对话”的那场戏正是对这一象征最好的佐证。

三、结语

在“旧素材”与“新故事”碰撞而成的电影空间中，个体的幽灵游走在历史的废墟上，时代的幽灵漂浮在岁月的记忆里。尽管在直指当下时贾樟柯的目光不再如曾经那般犀利，但不可否认地是，《风流一代》仍然在捕捉时代记忆的影像方法论的路径上作出了一种全新的尝试，这在当下难能可贵。

参考文献

[1] 张颖.谈电影的空间叙事——以《无人区》为例[J].电影评介,2014,(18):12-15.DOI:10.16583/j.cnki.52-1014/j.2014.18.030.

[2] 蒋兰心.从街道到电影宫——克拉考尔早期电影理论中的城市空间(1918—1933)[J].当代电影,2021,(04):120-122.

[3] 邓凌之.保罗·托马斯·安德森电影空间叙事研究[D].山西师范大学,2023.DOI:10.27287/d.cnki.gsxsu.2023.000647.

[4] 李洋.雅克·德里达与幽灵电影哲学[J].电影艺术,2020,(03):3-10.

[5] 陈晓云.《风流一代》：从社会记忆到影像装置[J].电影艺术,2025,(01):99-102.

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